RiicHi MIYAKE

Poème du Crépuscule

L'oeuvre de Massimiliano Fuksas est certainement l'une des plus difficiles à appréhender tant à cause de son importance que de sa profusion. Aussi rapide qu'un poisson migrateur, il travaille en Europe, en Amérique. au Japon, projetant, enseignant, donnant des conférences, menant ainsi une vie singulière même pour une époque sans frontière. Il a érigé en principe l'exploration inlassable de nouvelles expériences et la recherche constante de la nouveauté, passant sa vie à agiter l'étendard de la révolte face à tous les principaux courants de l'architecture, contemporaine. S'il est évident qu'il fait partie de l'avant-garde, il est pourtant tout à fait à l'écart du traditionnel radicalisme des Européens, tenant à affirmer sa propre personnalité. Cette rupture que ses polémiques entraînent comporte certes des risques mais aussi une grande force novatrice.

Il appartient avec Jean Nouvel, Rem Koolhaas et Toyo Ito à cette génération qui a eu le mérite de dépasser la polémique opposant les Modernes aux Post-modernes pour développer de nouveaux concepts architecturaux s'inscrivant clairement dans le XXIE siècle. Leur réflexion s'est élaborée en s'éloignant nettement de l'influence des architectes de la "troisième génération" de l'architecture contemporaine comme Vittorio Gregotti, Arata Izosaki ou James Stirling. Si leur contestation vis-à-vis de ceux-ci n'a pas été forcément abrupte, elle n'en est pas moins explicite et les expose à leur jalousie. Quoi qu'il en soit, ils ont créé un nouvel état d'esprit qui correspondait mieux à leur sensibilité et à leur imagination.
Alors que fleurissait le "Mouvement Moderne", ils ont élargi le processus de rejet propre aux us et coutumes dadaïstes et surréalistes pour ébranler une nouvelle fois les fondements conventionnels de l'architecture. Recherchant une volontaire légèreté soutenue par leurs coûts et leur intérêt extra-architectural, c'est autant par leur radicalisme que par leur flexibilité qu'ils tranchent sur leurs devanciers qui n'ont pas fait preuve d'une telle ardeur. Ils ont ainsi complètement transformé l'idée que l'on se faisait d'un architecte. Celle qu'ils ont forgée se situe au carrefour de l'architecture et de l'art, portant un vif intérêt à ce qui se crée dans les domaines les plus divers et en particulier technique, ce qui leur a permis d'orienter l'architecture dans une direction totalement différente.

Dans ce contexte, l'approche de Massimiliano Fuksas est absolument unique et totalement cohérente, découlant certainement des expériences de sa jeunesse placée sous l'égide de De Chirico. Tout se passe comme s'il posait devant nous une toile et que le paysage architectural qu'il y installe constituait le début du projet, méthode radicalement différente de celle des architectes conventionnels qui commencent par une esquisse plusieurs fois remaniée qui engendrera les plans.
Dans ce processus, le ciel et la mer, la lumière et l'ombre jouent un rôle bien plus grand que l'architecture elle-même. Y naît une ligne qui bourgeonne et grandit pour définir les bâtiments. Quand le voile de la nuit se soulève. la silhouette se précise comme une ombre qu'aurait laissée la réverbération du silence sur la surface de la mer. Ce spectacle, imprégné d'une certaine atmosphère magique, se transforme, l'instant suivant, en espace architectural réel et c'est donc bien après l'élaboration d'un tel climat que le regard peut pénétrer le projet où sont alors en germe tous les espaces que l'architecture va sculpter.

Les éléments architecturaux ainsi formés n'ont absolument aucun rapport avec le style au sens classique du terme. c'est-à-dire si on considère que le style n'est q'une expression des relations significatives d'une époque existant entre les formes, conception que Fuksas refuse et qu'il s'emploie à nier en s'efforçant de produire une impulsion radicale et violente qui stoppe la stabilité même des relations de ces formes entre elles.
Pour lui. il est clair qu'on ne peut accepter telle quelle la forme des choses et que la seule attitude possible est de se mettre à l'écoute des stimuli cachés dans les couches profondes de l'esprit pour que l'architecture correspondant à un lieu puisse se matérialiser. Il dit souvent que les dessins qui le préoccupent ne sont pas les façades mais les coupes, ce qui explique bien la pensée sous-jacente à son approche architecturale. Ce qui lui traverse l'esprit, ce ne sont pas des vues tridimensionnelles très soignées comme les dessinent les Post-Modernes, mais des suites d'espaces entremêlés reflétant sa propre expérience. Celles-ci ne sont pas forcément agréables et on a parfois l'impression qu'il va se produire quelque chose d'imprévisible. Elles peuvent même être choquantes.

Si son architecture nous touche si fortement, c'est qu'elle est proche d'une certaine expression cinématographique : faire l'expérience de son architecture, c'est être soumis à une succession de paysages qui, comme les images d'un film, se superposent, chacun apparaissant avant que le précédent ne disparaisse, des paysages où les formes flottent, disparaissent, réapparaissent, non au sens du classicisme ou du modernisme mais plutôt comme des fragments du bruit ou du chaos qui caractérisent la ville d'aujourd'hui. Il récuse le monumental et la beauté. Ses assemblages de volumes souvent réalisés avec des matériaux bon marché ne respectent ni les règles de la géométrie ni les lois de la proportion. Attitude provocatrice commune à toutes ses oeuvres qui communique une grande force à son architecture et en affirme son côté précurseur.
Les architectures reliant la fin de la société industrielle au vernaculaire urbain d'aujourd'hui sont nouvelles pour un oeil habitué aux paysages de l'architecture moderne. Production en masse et réduction des coûts ont été les seuls objectifs des recherches concernant les matériaux de construction. Jamais ceux-ci n'ont fait l'objet de réflexion quant à leur design. L'esthétique urbaine bon marché (est-ce une anti-esthétique ?) qui en découle et est en train de se propager dans le monde entier sera-t-elle acceptée?

L'usage pour Fuksas de ces matériaux ressemble fort à un jugement critique. L'allure donnée à l'hôtel de ville de la célèbre ville de Cassino par les silos, les escaliers plantés là et les tôles ondulées montre assez que l'approche architecturale qui y a donné naissance ne s'est guère préoccupée des leçons de l'histoire. Néanmoins, l'aspect aventureux et provocant de cet hôtel de ville apporte une qualité nouvelle à ce paysage urbain dont les constructions sont devenues si banales au cours de ce XXe siècle.
Fuksas n'aime pas l'architecture conventionnelle. Il préfère celle qui est née des processus de banalisation et d'industrialisation. Il s'attaque au mythe de la prééminence des formes, de la cohérence des fonctions et aux prétentions du réalisme. Il rejette le sens convenu des mots et ses oeuvres sont pleines d'absurdités acceptées en silence.
Cette attitude n'est pas appréciée en Italie. Même sans tenir compte de l'opposition Milan-Rome, pour les architectes du nord qui se positionnent dans le prolongement du rationalisme, la méthode Fuksas est trop violente et à l'opposé de leurs idées et de leurs manières. Il en est de même quant à son attitude face à la typologie et à l'urbanisme ils trouvent que son architecture ne s'appuie que sur la découverte de stimuli trop primitifs.
A l'inverse de ce rejet italien, les autres pays européens semblent avoir mieux compris l'approche de l'architecture brisée de Fuksas. Il y a trouvé des maîtres d'ouvrage plus attentifs au nouvel esprit de notre temps qui s'interrogeaient sur les formes qui l'incarneraient. Ceux-ci s'attendaient à ce que ces formes soient imaginées par des créateurs montrant une sensibilité jusqu'ici inconnue et ils ont parié sur le plaisir qu'ils auraient à les découvrir. Fuksas les a convaincus et il est bien possible qu'il ait réussi à les stimuler plus qu'ils ne s'y attendaient.
Au moment où naît une architecture proche de l'"Action painting", Fuksas détruit à la base la prévention des gens vis-à-vis de l'architecture et leur donne en même temps une capacité de critique radicale vis-à-vis de notre époque. Ainsi, si sa venue sur la scène architecturale a pu résonner de façon quelque peu scandaleuse, il a maintenant réussi à prouver Ia valeur de son oeuvre. Sa méthode qui consiste à construire ses projets comme une suite de scènes instantanées leur confère une grande force de conviction.

Cette attitude semble avoir atteint son but quand elle est parvenue à surprendre. Certains peuvent trouver cette attitude erronée. Ils se trompent et leur jugement reflète l'insensibilité d'un système social incapable d'accepter qu'on réagisse aux absurdités de notre époque.
Pour soutenir l'architecture de Fuksas, ne faut-il pas alors comprendre qu'il abrite dans les couches profondes de son subconscient, une conscience critique de la conjoncture de ce siècle dotée d'une grande force capable d'effets violents ? Les fractures de la médiathèque de Rezé ou l'impression d'inachèvement de la maison de la confluence en témoignent. Ces signes confirment le pessimisme des sentiments de Fuksas vis-à-vis du monde actuel. Mais son architecture restera-t-elle toujours immergée dans un monde tragique empreint de mélancolie ?

Sûrement pas, car on trouve aussi dans le paysage mental de Fuksas, des images qui mettent l'homme en relief, non pas dans un monde de rêve issu des temps anciens, mais dans un environnement urbain qui serait proche de ce qui a dû le frapper dans sa jeunesse, mélange d'usines et de maisons banale, comme on peut en voir partout. Territoires qui se retrouvent dans toutes les villes peuplées d'ouvriers qui y vivent et y travaillent, traversés de locomotives s'élançant à pleine vitesse en crachant fumée noire et vapeur blanche, et de voitures circulant avec un bruit de ferraille.

Peut-être bientôt sujets d'archéologie, ces reliques de l'ère industrielle se retrouvent souvent dans les paysages architecturaux de Fuksas, métamorphosées par la mémoire et une vision métaphysique. Phénomène que l'on voit bien, par exemple dans le projet du cimetière de Civita Castellana devenu "paysage avec gare et locomotive à vapeur". La présence de ces objets fait totalement disparaître le cliché du cimetière. Il ne s'agit pas de mettre sur le même plan cimetière et gare mais d'établir des circuits pour la mémoire et de changer totalement la signification des différentes formes.

C'est en cela que l'approche de Fuksas s'inscrit dans la ligne du dadaïsme et du surréalisme et sur celle-ci, c'est par ses côtés "Installations" et "Action painting" qu'elle se place dans le prolongement des avant-gardes artistiques du XXe siècle : un ensemble de "performances" qui s'appuie sur une psychologie des couches profondes et sur l'impulsion d'une conviction intime. Les sons discordants produits par l'introduction de telles actions dans ces contextes culturels que sont les villes, constituent le bruit de fond de l'architecture de Fuksas. A l'orée des années 90, son architecture porte les prémisses du XXIe siècle. Elle exprime l'espoir généré par une lumière indistincte dans le crépuscule qui colorie faiblement le paysage d'un port au bord de la ruine. Refusant la stabilité et la tranquillité, Fuksas manifestement, a déjà fait un pas dans le monde du siècle à venir. Ayant rejeté les principes structurels de l'architecture pour diriger son regard sur l'horizon des hallucinations visuelles, son importance ne cessera de croître jusqu'à cette étape importante qui verra ce siècle se terminer.



L'anomalie sauvage de l'architecture pendant trop d'année.

M. Fuksas


Durant trop d'années, les architectes, et pas seulement eux, ont cherché à superposer des modèles théoriques, et donc rigides, à la réalité de nos villes. L'horreur des villes-dortoirs, objets d'inspiration poétique et lyrique du cinéma, peut-être, sont pour des milliers d'être humains un angoissant cauchemar.
Les timides réactions des années quatre-vingts ont échoué, mais à présent, insensiblement, on assiste à un renouvellement d'intérêt pour la ville : débats, conférences, publications, sont les signes du réveil. Une pléthore de suggestions est proposée et il me semble opportun d'analyser les positions les plus avancées dans ce domaine. On réalise que le développement urbain, tel qu'il fut conçu, avec des modèles rigoureux, a déterminé un " désordre " surprenant.


Vouloir régler des conflits, mais ne pas chercher à créer des tensions architecturales, élimine une grande partie de l'énergie de la ville.
Le chaos n'est pas le désordre, il est un ordre différent, moins schématique, doté de complexité, et, pour cela, de mystère. La solution est dans l'écoute et la compréhension du contexte social. Social, dans le sens où il ne suffit pas d'un bel édifice d'architecture pour résoudre des problèmes, ce sont, souvent, les conditions objectives qui alourdissent la dimension urbaine de la vie ; contextuel, dans l'acceptation et la prise en compte de la stratification historique. On enrichit alors la manière de penser.